Саундтрек третий лишний танец при знакомстве

Хирург Василий Аверин: «Лепет малыша — особая музыка»

Танцы минус, пнесня называется "Ю". Найди через поисковики. anton bolkov Ученик () 9 лет назад · афигеть.. директор без варенья. центра это второй случай подобной патологии, а в республике — третий. При знакомстве с ним отмечаешь скромность, доброжелательность и Мама, Наталья Ивановна, прима ансамбля народного танца, хотела, единственный кормилец в семье, старался посылать каждый лишний рубль маме. Метки: павана танец старинная музыка история музыки . При этом одни и те же актеры играют по нескольку ролей. Метки: художественный фильм радиопередача танец .. конфликты, примирения, «третий лишний», ревность, ненависть — все чувства, которые наполняют человеческую жизнь .

Балетмейстером в том же коллективе работал отец — Иван Лукич. Родители много гастролировали, объездили почти весь Советский Союз. Иногда брали с собой и маленького Васю. Но чаще мальчик и его сестра Люба оставались с дедушкой по маминой линии. Судьба Ивана Андреевича впечатлила внука. Советская власть поставила перед ним выбор: Против выступил и Иван Лукич.

Сцена — одно, а закулисье — совсем другое. Тяжел и неблагодарен хлеб разъездного артиста. Кем быть, Вася пока не представлял: Мама друга настояла, чтобы мальчики поступали после 8-го класса в мед-училище, открывшееся в Молодечно. Вася подался вообще-то за компанию. Вступительные экзамены сдал без проблем. А вот товарищ не смог попасть в училище ни с первого, ни со второго раза.

Его ждала высшая партийная школа, где он преуспел. Уже в училище, будучи на практике, Василий Аверин понял, что его прямо-таки манит хирургия. Отработав положенный год фельдшером в локомотивном депо Белорусской железной дороги в Минске, ушел в армию. Служил начальником химической, а затем медицинской службы отдельного ракетного дивизиона. В казенной обстановке часто думал, что поступать будет в медвуз, и представлял, как оперирует, — в мечтах ведь все куда проще.

Например, работа в стройотрядах в Казахстане, Магадане, Якутии, Воркуте — суровые условия выдавливают из людей слабину, так как чувствуешь себя настоящим мужчиной, который может заработать неплохие деньги. Отец к тому времени уже умер, и Василий, единственный кормилец в семье, старался посылать каждый лишний рубль маме. Предстояла еще одна поездка со стройотрядом. На прощание захотелось погулять по Минску. На площади Калинина его внимание привлекла девушка: Он и сам удивился столь молниеносному решению.

Так ведь судьба нас не спрашивает. Василий и Виолетта Аверины решили быть вместе за считанные минуты. С тех пор идут рука об руку уже 31 год. На фото счастливые молодожены вскоре после свадьбы.

На лавочке и вправду сидела моя половинка, — говорит Василий Иванович. Вместе уже 31 год. Виолетта сразу поняла, что хирургия — образ жизни, когда в любой момент ты срываешься с места и едешь на операцию. А она может быть бесконечно долгой. Освободив меня от многих бытовых проблем, супруга поддерживает теплым словом и делом: Балует нас с детьми вкусной выпечкой в праздники и будни.

Сын и дочь Аверина пошли по стопам отца. Николай связал жизнь со спортивной медициной к тому же кандидат в мастера спорта по прыжкам в воду. Александра трудится в ДХЦ врачом-анестезиологом-реаниматологом в палатах реанимации и интенсивной терапии. На 5-м курсе мединститута был на практике в Молодечненской горбольнице. Заведующий хирургическим отделением Михаил Каптюх доверил студенту 2 пациенток с острым аппендицитом.

Тогда вмешательство проводили под местной анестезией. Будущий врач старался все делать ровно, аккуратно и о швах заботился: Секретами виртуозного владения инструментарием позже делились с интерном хирург Анатолий Зеновко и заведующий отделением гнойной хирургии, кандидат мед. По картинкам этого не поймешь. Сегодня Аверин личным примером пробуждает интерес к профессии у своих студентов — старшекурсников БГМУ.

Поначалу боязно было подойти к маленьким, взяться за хрупкую ручку, а каково оперировать на тонких тканях! По пятам ходил за заведующим Михаилом Супешковым: И так жадно впитывал знания мастера, что тот нередко шутил: Старание молодого врача Михаил Кондратьевич ценил. На дежурствах решение приходилось принимать самостоятельно, мобильных телефонов тогда не было, дозвониться коллеге домой по стационарному в выходные и праздники получалось не.

Однажды привезли ребенка после тяжелой автодорожной травмы. Надо было разобраться, есть ли кровь в брюшной полости, нужно ли вмешательство. Обычно это определяли по клинической картине и пальпаторно, а нередко, подстраховываясь, все же оперировали. О лапароскопии еще только слышали. Аверин решил испробовать способ, вычитанный им в литературных источниках: Через прокол вставил в живот трубку и сразу увидел, что хирургическая помощь не потребуется.

Процедура была в новинку в больнице. Уважаемый врач, семьянин, отец двоих детей. Старый домик, в котором Аверины ютились с мамой Василия Ивановича, шел под снос.

Получение новой квартиры обеспечено. Но доктору хотелось большего в профессии, он был убежден, что может и должен заняться наукой. Жена не противилась тому, чтобы сняться с якоря.

Поначалу трудился в ДХЦ врачом-дежурантом по оказанию экстренной хирургической помощи. Подрабатывал в й детской поликлинике Минска. Тогда микрорайоны росли, а детских хирургов не хватало. В смену приходилось принимать больше сотни человек. Так приобретался самый важный опыт рукоделия.

Клятва деликатного Льва Четверть века коллеги и родные не слышат от Аверина ни бранных, ни грубых слов. Но однажды произошел переворот в сознании. Ночное дежурство, на операционном столе малыш ему нет и 3 лет с прободным аппендицитом, общим гнойным перитонитом. Ребенок между жизнью и смертью. Ранум детально исследуются вокальная партия и поэтический текст танцев с пением. Вероятно, единственной, кто попытался охватить все слагаемые синтеза, отличающего сценический танец как таковой, была Б.

Однако в силу того, что ее труд имеет практическую направленность, эстетика сценического танца отражена лишь в небольшой степени. Намерения автора раскрыть комплексный характер художественного воздействия театральных танцевальных номеров осуществляются не в полной мере. Предмет исследования - особенности музыкального языка сценических танцев французского барокко, обусловленные риторическими традициями эпохи.

Цель работы - комплексное исследование музыки сценических танцев, созданных французскими композиторами XVII - начала XVIII веков, и выявление ее специфики в контексте риторики. Для достижения поставленной цели было необходимо решить следующие задачи: Принципиально важной методологической ус тановкой стало изучение сценического танца французского барокко на пере сечении различных областей художественной практики - риторики, музыки поэзии и хореографии, среди которых риторика выступает как своего род!

В работе применялись системный подход при доминировании синхронического ракурса исследованиякомпаративистский метод, метод художественной реконструкции. Имело место использование элементов иконографического и герменевтического методов.

Методологические основания исследования составили: Михайлова; труды по теории и истории риторики С. Марченко ; исследования по истории и теории риторики во Франции H. Якубяк ; аналитические подходы к музыкальному произведению, разработанные JI. Афониной, а также зарубежными музыковедами - такими, как П. Холопова ; исследования в области теории поэтики и французской версификации JI.

Морьеистории французской поэзии и литературы В. Пахсарьянисследования в области музыкальной риторики барокко М. Носина ; Это также понимание танца как явления художественной культуры, данное в работах Т. Источниковедческую базу исследования составили энциклопедические издания и словари, материалы трактатов и руководств по риторике, хореографии, инструментальному исполнительству, теории музыки французских, немецких, английских авторов конца XVI - первой половины XVIII веков.

Среди авторов музыки - как крупные имена Ж. Куперентак и менее известные М. Новизна исследования заключается в том, что: На защиту выносятся следующие положения: Теоретическая значимость работы заключается в расширении представлений о применимости риторики к танцевальной музыке барокко как французского, так и западноевропейскогов возможности использования предлагаемой методики и полученных результатов при изучении теории и истории музыки, хореографии и балета.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы могут быть внедрены в содержание учебных курсов среднего и высшего звеньев музыкального образования. Результаты исследования позволят найти новые ракурсы в изучении истории балета, исторического танца в хореографических колледжах и академиях; они опубликованы в центральных и местных изданиях, использовались при написании дипломных работ и диссертаций.

Содержание исследования может представить интерес для практической деятельности музыкантов-исполнителей, постановщиков танцев барокко и всех занимающихся реконструкцией оперно-балетных спектаклей западноевропейских авторов XVII - начала XVIII веков.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории 2 декабря года. Основные положения диссертации нашли отражение в выступлениях с докладами на межвузовских, региональных, всероссийских конференциях.

Апробация результатов исследования осуществлялась также в рамках работы международных научных конференций: Основное содержание исследования отражено в 41 публикации общим объемом 33, 63 п. В журналах, лицензированных ВАК, опубликовано 13 статей общим объемом 4, 04 п. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы и приложения, включающего нотные примеры, иллюстрации, хореографические схемы, фрагменты текстов с описаниями исполнения сарабанды и пассакалии.

Анализ состояния изученности проблемы в современном музыкознании позволяет заключить, что музыка сценических танцев, представленных в придворных спектаклях указанного периода, еще не исследовалась как функционирующая в риторическом контексте. Здесь по-своему возродился и раскрылся в новых исторических условиях синкретический характер древнегреческой хорейи. Слитые воедино поэзия, музыка и танец действуют на французской сцене совместно вплоть до середины XVIII века.

Каждая из составляющих этого синтеза выполняет свою функцию. Музыка организует ритмическую сторону и подсказывает передаваемые в танце чувства, а также соответственную манеру исполнения. Именно музыка, как считал, например, Т. Арбо - главный исток выразительности танца. Не случайно некоторые выдающиеся танцоры того времени были известны и как музыканты-исполнители Б.

Особо нужно отметить Ж. Люлли - композитора, дирижера, скрипача, гитариста и танцора в одном лице. Пластическая природа выразительности жестов и танцевальных движений позволяет провести аналогии между искусством хо- реографии и живописью, скульптурой, драматической игрой.

Связь с экспрессивным] средствами поэтической речи изысканные выражения, игра ритмов и раз ного рода акцентов, долгих и кратких слогов французского языка, ассонан сы и аллитерациинесомненно, усиливала эмоциональное воздействт танцевального выступления.

Все составляющие синтеза, который являл собой сценический танец регулировались законами красноречия. Риторическое понимание танца в широком и тесном смыслах во Фран ции XVII - начала XVIII веков закрепляется прежде всего в русле отмеченно го выше глобального интереса к искусству античности.

С другой стороны, француз ские музыканты и хореографы выступают преемниками Т. Жест в танце передает определенное состояние человека, его отно шение к окружающим, информацию, сообщаемую собеседнику. Детализация выразительных нюансов танца прекрасно согласуется с эс тетикой рассматриваемой эпохи. Общеизвестны его тесные связи с придвор ным этикетом. Считалось, что их следует передавать правильно и приятно, что в совокупности в конечном итоге позволяет проникнуть в чувствования зрителей, растрогать и смягчить самые жестокие сердца, оставить о себе хорошее впечатление, понравиться.

Для исполнителей танцев танцоров, певцов, музыкантов-инструменталистов оказываются важными три центральных аспекта риторической теории XVII - первой половины XVIII века: Подобно ораторам того времени, стоявшим перед выбором риторических фигур, способов и места их употребления в речи, создателям танцев и в особенности сценических в поисках органичности сочетания всех элементов следовало доверять интуиции, таланту и опыту.

Ю точ май талала~1

Прежде, чем плод содружества муз во всем своем великолепии являлся зрителям, он тщательно продумывался, его детали выверялись и отшлифовывались. Подготовительную работу создателей танца вполне можно соотнести с этапами творческого поиска оратора, предваряющими само публичное выступление.

Рождение замысла танца можно уподобить риторическому inventio изобретение ; определение фигуры или траектории движения - dispositio расположение ; выбор хореографических па - elocutio словесное выражение ; усвоение всего комплекса элементов в ходе постановки и разучивания танца - memoria запоминание.

В музыке барокко связи с риторикой более заметны в вокальных жанрах, где есть слово в реальном звучании - как в оперных речитативах, так и в airs de cour куртуазная ария.

Университет

Исполнявшиеся одним-тремя голосами под аккомпанемент basso continuo и имевшие тесную связь с танцевальными жанрами, airs de cour во второй половине XVII века были очень распространены во Франции и за её пределами. Ведущую роль в создании художественного целого во французских airs имеет текст, определяющий не только содержание, но и наиболее частую здесь барочную двухчастную форму, в которой деление на части происходит соответственно расположению слов.

Ее особенности зафиксированы в известных работах Я. Захаровой - но с опорой на труды по большей части немецких авторов, тогда как намного раньше и не менее самобытно черты риторической диспо- зиции в музыке прослеживались у французов. Четырехчастный вариант включает exordium, narratio, confirmatio и peroratio.

Пятичастная диспозиция согласно французской терминологии, используемой Б. В отличие от немецких авторов, у французов трактовка диспозиции была более свободной, что проявлялось в пропусках разделов, замене одних другими, их незаметных переходах друг в друга.

Хореографическая практика при дворе Людовика XIV, будучи основанной на танцевальных ритмах раннего барокко, находилась под сильным влиянием стихов и риторических пропорций. Так, в году М. Масштабы разделов диспозиции обычно примерно равнодлительны: В то же время в определении количества разделов и их границ могут возникать трудности, связанные с тем, что авторы текстов и певцы часто намеренно скрывали точные моменты перехода одного риторического раздела в другой это считалось признаком особо искусного воплощения риторической стороны air.

Более или менее ясно прослеживаются лишь общие контуры эмоционального рельефа композиции - относительно спокойное начало в proposition или exordiumзатем подъем в intrigue или confirmation и спад в denouement либо peroratio.

Во втором параграфе второй главы дана краткая характеристика основных разделов диспозиции, выстроенная на основе сведений из французских источников XVII - XVIII веков, малоизвестных отечественным музыкантам. В соответствии с этим манера речи отличается благородством, почтительностью, сдержанностью. Примечательно, что в самой музыкальной форме танцев нет вступительного построения, но свойственный ему спокойный размеренный тон речи оратора часто передается сбалансированной музыкальной фразировкой.

В narratio риторикой предписывалась необходимость придать голосу более утвердительный и звучный тон. Нарастание эмоциональной активности narratio отражает и хореография танца.

В confirmatio - разделе речи, имевшем значение кульминации и располагавшемся обычно в третьей четверти или второй трети диспозиции - должны применяться особые средства мелодические, гармонические, ритмические. Музыкально-выразительные детали здесь, на наш взгляд, могут быть рассмотрены как аналоги тех или иных риторических фигур, хотя во французской теории музыки параллели между типами мелодического рисунка и фигурами искусства риторики специально не обсуждались.

С другой стороны, здесь обычно происходит обратное движение в тонику - подобно тому, как оратор или поэт, достигнув середины выступления, начинает возвращение к идее, заявленной в exordium. Важным средством в тексте confirmatio авторы трактатов и руководств по риторике считают гиперболу, включение которой придает высказыванию патетичность.

Иногда confirmatio включает моменты, характерные для confutatio — впрочем, чаще без обособления последнего: Последний раздел речи, peroratio, обычно выделен достаточно четко. Высказывание здесь становится более спокойным. Динуарто во второй части двухчастной формы может возникать так называемая малая реприза petite reprise - черта французской традиции в области малых форм барокко.

В целом же, по нашему мнению, воплощению идеи риторической диспозиции у француз- ских композиторов, хореографов, поэтов удивительно разнообразно, и степень этого разнообразия, возможно, даже выше, чем у немецких мастеров. Одним из принципиальных является вопрос о том, как поэзия, музыке и танец действовали в рамках художественного целого.

Попытки конкретизировать совместное действие слова и музыки находим у Б. Ласепеда, одним из первых во Франции изучавшего соотношение слова и музыки. Однако удивительное разнообразие внутренней организации строк во французской поэзии не позволяет считать этот принцип универсальным. И все же в большинстве образцов диспозиция на текстовом и музыкальном уровнях организации распознается благодаря сходству внутреннего развития в стихотворении и музыке.

С поэтическим exordium в музыке начальных тактов обозначается основная тема, которая затем раскрывается в narratio. Эмоциональная кульминация музыкального развития совпадает с confirmatio стихотворения. Завершение танца приходится на поэтическое peroratio.

В четвертом параграфе рассматривается взаимодействие законов риторической диспозиции, музыки и хореографии в сценических танцах без пения. Здесь действие риторической диспозиции уловить сложнее - в силу большей условности содержания и значительной доли индивидуальности в прочтении балетмейстером заданной композитором музыкальной формы.

На это влияли сама обстановка исполнения, индивидуальная планировка танцевального пространства, технические возможности танцовщиков. В одних случаях двухчастная форма, рондо постановщиками по-особому подчеркивался принцип симметрии, совмещавшийся с особыми элементами хореографического замысла, в других случаях ости-натные вариации организовывалось оригинальное сквозное развитие композиции.

Таковое прослеживается в театральных пассакалиях и чаконах, обнаруживающих значительную близость логике построения риторической дис- позиции. В целом же соотношения схем музыкальной формы и хореографической композиции выглядят подвижными, а их согласование с разделами риторической диспозиции имеет относительный характер. Для Франции XVII - первой половины XVIII столетий пристальный взгляд в прошлое риторики отмечен особой важностью, поскольку именно на этот этап приходится становление французского национального языка и его литературных норм.

В очень значительной степени оно проходило под знаком риторической традиции античности. Французской риторикой и грамматикой была актуализирована идея периодического стиля речи, обладающего преимуществами перед обычной разговорной речью.

Размеренность и возвышенный тон высказывания оказались очень созвучными эстетике французского двора эпохи абсолютизма. Правила учения о периоде, заимствованные из опыта античной риторики, было невозможно механически приспособить к структуре французского языка, что повлекло за собой определенные изменения в теории периода. При этом связанная с периодом терминология у античных и более поздних авторов не отличалась полным единообразием.

В XVII веке она скорее вводит в заблуждение, чем проясняет ситуацию. Фюретьера содержится определение периода с точки зрения грамматики, из которого явствует, что период не синонимичен фразе или предложению: Буало намечена тенденция к выделению составных частей периода - членов, или звеньев membersчто явствует из следующего высказывания: Столь важное качество периода, как гармония, во французской риторике и теории языка, а также в поэзии именовалась nombre oratoire фр. Долечто предполагало особое внимание к фонетическим нормам построения периода.

Необходимо подчеркнуть, что ораторский период всегда отличался размеренным характером произнесения, соответствовавшим высокому стилю церковных проповедей, судебных речей, актерской декламации. Самое крупное членение осуществляется с помощью интонации, выделяющей восходящую protasis и нисходящую apodosis фазы.

Во французской теории риторики ХУЛ века особое значение приобрело требование равномерности течения речи. Это привело к усилению ориентации периода на поэзию. Ораторскому периоду очевидным образом уподоблялась композиция поэтического текста и музыки. Прямые аналогии между ораторским периодом и музыкальным произведением проводятся Ж.

Риторический период служил образцом в плане единства и целостности выражения мысли, с чем полностью согласуется свойственное эстетике искусства барокко требование передавать в произведении какой-либо один аффект. Для достижения высокой степени воздействия на слушателя композитор уделяет пристальное внимание верхней мелодической линии air.

Музыкальное и поэтическое высказывание наследовало от риторического периода и такое качество, как замкнутость. В тексте она достигалась повторением слов или начальной мысли, в музыке — возвращением началь- ной темы что, впрочем, было не всегда и непременно - исходной тональности. Таким образом реализовывался главный принцип организации риторического периода - круговращение, движение по кругу.

В риторике в прямой зависимости от масштабов периода находилось заключенное в нем содержание: В соответствии с этим поэтический период из двух-трех куплетов обычно сообщает о чем-то личном, из четырех-пяти - выражает серьезные идеи, из семи-восьми - нечто еще более значительное.

Главная цель прозы - убеждать слушателя, а поэзии - услаждать. В связи с этим Б. Ласепед, ставивший поэзию выше прозы, считал апеллирование музыки к поэзии более предпочтительным. Связь с ней прослеживается не только в эстетике танца, но и в его внутренней структуре, в особенности - на синтаксическом уровне. Так, фразировка верхнего мелодического голоса осуществляется с опорой на правила французской версификации. Закономерно, что структурными единицами поэзии оперировали и все те, кто имел отношение к хореографии: В третьем параграфе уделяется внимание сравнению феноменов периода в музыке и хореографии, выявляются моменты их общности и различия.

Восприятие танца как безмолвной речи обуславливает аналогию его структурных элементов со структурными элементами словесного высказывания. Весьма оригинальны возникающие при этом пересечения музыкального и хореографического синтаксиса - в частности, при сравнении музыкального и танцевального периодов. Несмотря на масштабные различия хореографический период обычно вдвое длиннее периода в музыкеони сопоставимы по некоторым структурным признакам.

Так, две фразы хореографического периода состоящие преимущественно из двух четырехтактовых фраз могут быть близки двум предложениям классического 8-тактового музыкального периода. С другой стороны, танцевальные фразы и периоды могут приходиться на совокупность повторяющихся периодичностей, компенсируя дробность музыкальных единиц по 2 либо 4 такта большей протяженностью хореографических по 8 или же 12 тактов.

Мазер считает типичными для практики французского барокко три вида хореографического периода. Одинаковые танцевальные фразы приходятся на практически идентичные по музыке за исключением каденций четырехтакты. Соотношение фраз условно может быть определено как рифменное и уподоблено предложениям музыкального периода повторного строения с корреспондированием каденций на доминантовой и тонической гармонии.

В танцевальном периоде второго вида при повторении музыкальной репризы вторая хореографическая фраза не во всем сохраняет сходство с первой - может смениться комбинация па или траектория фигуры. Третий вид танцевального периода характеризуется отсутствием общих хореографических элементов во фразах и подобия фигур при простой повторности предложений музыкального периода.

Хореографическое решение может предлагать свой способ внутреннего деления второй части музыкальной формы танца: В целом же распределение хореографических периодов обычно придает танцевальной композиции придерживающейся принципа повторности большую цельность. Подробно описан механизм действия каденций, являющихся главным средством музыкальной пунктуации.

Подобно периоду в ораторской речи, период в поэзии стремится к законченности, замкнутости, композиционному единству. Упорядоченность стихотворного высказывания достигается разветвленной системой цезур, которые в условиях поэтической декламации с подчеркнуто отчетливым произношением ощущаются яснее, чем в обычной разговорной речи.

Цезуры в поэзии различаются по своей природе, местоположению и степени весомости, а также по способу обозначения на письме. Самой важной является цезура в конце всего стихотворного высказывания, отмечаемая точкой. Исходя из ориентации поэтического периода на риторический, куплет является эквивалентом так называемого звена member риторической прозы, то есть части сложного предложения, на конструкцию которого часто опиралось строение ораторского периода, а вслед за ним и поэтического.

Цезура в завершении куплета вторая по степени весомости создается рифмой, или созвучной концовкой стихов. Во французской поэзии рифма — важнейшее средство внутренней организации. Разнообразие схем рифмовки связано с выбором рифмующихся гласных звуков и их комбинациями. Если стихи не отличаются особой краткостью, то составленный из них куплет образует распространенное предложение, где первая строка обычно оканчивается запятой, а вторая - точкой с запятой, двоеточием или точкой смысл которых несколько различен.

Более легкие, но достаточно важные цезуры возникают в завершении отдельных стихов и полустиший - значимых метрических элементов стихов. Весьма распространен был сложный александрийский стих. В текстах для гавотов, бурре, жиг, ригодонов поэты, напротив, используют более краткие и изменчивые строки, соответствующие живому, игривому характеру этих жанров.

Третий лишний. Русский ролик

Наиболее легкие цезуры в стихотворении отмечают ритмические группы слов и стопы. Данные синтаксические единицы стиха могут отмечаться менее заметными, чем в конце куплетов и стихов, цезурами, создаваемыми в музыке метроритмом. Разнообразные по- этические цезуры придают поэтическому слогу изящество и делают стихотворение удобным для чтения и восприятия на слух.

Ясная расчлененность высказывания, заключенного в поэтических текстах, музыке, хореографии сценических танцев, является выражением их театрального стиля с преувеличенно подчеркнутой декламационной манерой.

Ей вполне следовала инструментальная танцевальная музыка, о чем свидетельствует высказывание скрипача К. В нем звучит требование пристального внимания к знакам пунктуации и мелким временным единицам музыкальной речи. Цезурам, осуществляющим смысловые и ритмические членения поэтических текстов, в музыке сценических танцев соответствуют каденции.

Их общее число, превосходящее каденционный комплекс, характерный для простых форм, обусловлено несколькими обстоятельствами; в частности, большим влиянием поэтического текста на французскую музыку ХУЛ - первой половины XVIII века с обилием поводов для различного рода цезура также значительной временнбй дискретностью танцевального исполнительского пространства.

Композитор отсчитывает ритм в начале каждого такта, танцмейстер отмечает только первый такт из двух, потому что именно столько тактов два такта - Л.

Школа танца и фитнеса "BaiLanDo" Минск | ВКонтакте

Отличие в системе отсчета времени в танце по сравнению с музыкой, касающееся каденционных моментов, имеет принципиальный характер и вносит свой акцент в ритмически насыщенный и гибкий план композиции. В целом соотношение между танцевальными каденциями в пределах одного номера подтверждает общий принцип, характерный для французской музыки вплоть до второй половины XVIII века - чередование устойчивых и неустойчивых построений, функциональная дифференциация которых выражена достаточно слабо.

Завершающее местоположение каденции в музыкальном построении отражается в наименованиях некоторых типов каденций: Полная автентическая совершенная каденция, преобладающая во французских танцах XVII - XVIII веков, встречается не только в конце всей пьесы, но и в завершении первой части формы. Половинная автентическая каденция, как и иные, менее прочные по сравнению с полной совершенной, может употребляться достаточно свободно.

Любопытно, что тоника иногда возникает по ходу танца неоднократно, употребляясь в несовершенных полных каденциях на равных правах с другими ступенями. Обычно они отделяют ритмические группы слов, а также усиливают значимость более кратких элементов стихотворного текста - отдельных слов и их долгих слогов. Интереснейшим аспектом в исследовании музыкального синтаксиса французских сценических танцев являются аналогии, устанавливаемые между каденциями и знаками пунктуации.

Они обусловлены параллелями музыки с поэзией и риторикой и состоят в ассоциировании совершенной каденции с точкой знаком периоданесовершенной - с запятой или точкой с запятой, прерванной — с двоеточием или вопросительным знаком. Однако между современным восприятием каденций как знаков препинания в музыкальной пьесе и пониманием этого же явления в музыке французского барокко есть существенные различия. Выявить их в значительной степени помогает таблица, составленная около года крупнейшим теоретиком и композитором М.

Он не сообщает названий каденций и не уточняет аккорды, употребляемые в них, но дает готовые формулы движения мелодических голосов и баса, выявляющие степень весомости и завершенности каденций. Ситуация с каденциями может отражать еще более общую тенденцию - несовпадение поэтических и музыкальных терминов у разных парижских мастеров - кроме Шарпантье, это также, например, Сен-Ламбер и Рамо.

Суть такого явления, на наш взгляд, ярко сформулирована в высказывании Ж. Возможно, что корреспондирование гармонии н метра, ярко ощутимое в кадансах и игравшее принципиальную роль, позволило в свое время Пьеру Рамо поэтично заявить: Во втором параграфе проводятся смысловые и содержательные параллели между синтаксическими структурами в поэзии и музыке.

Отправной точкой для французских музыкантов данной эпохи стало определение периода, данное Аристотелем. Вполне закономерно, что музыка, понимаемая как язык общения, ищет прочного союза с речью, словом - в том числе в поисках факторов, организующих музыкальное высказывание.

Важнейшей его формой становится период. Как проекция ораторской речи он сначала закрепляется в вокальной музыке, имитирующей ее наиболее непосредственно. Мерсенн распространяет явление периода также и на инструментальные произведения и рассматривает его в связи с феноменом каденции.

Массон вновь акцентирует текстовые истоки периода в музыке, связывая его с вокальной партией пьесы. В начале XVIII века аналогии периода с речью демонстрирует клавесинист Сен-Ламбер, констатируя чуть ли не буквальное совпадение элементов словесной и музыкальной речи. Одна из ранних попыток уподобить цезуры в музыке знакам препинания была предпринята в году М. Сходно поступает и Ф.

Куперен, включая в нотный текст своей Третьей книги клавесинных пьес знак в виде апострофа. Ласепед во второй половине XVIII века объясняет внутреннюю структуру музыкальных построений с помощью точки, запятой и точки с запятой. Его система знаков препинания, применяемая к музыке, лишена яркой процессуальности, динамизма и скорее соответствует размеренности течения мысли и созерцательности восприятия мира, характерным для французского искусства в целом. Кюрегянвозникающие как следствие взаимодействия сильного и слабого моментов времени.

По продолжительности эти единства обычно довольно кратки и, как правило, представляют собой двух- или четырехтакгы. Они тем более характерны для музыки танцев, где дробность внутренней структуры обусловлена размеренным характером хореографических па и ритмикой стихов, с которой музыкальная ритмика связана генетически.

Итак, трактовка периода в музыке французских танцев закономерно сопрягается со стиховым прототипом. В силу бблыпей ясности и четкости структуры поэтического языка А. Руссо и отличался особо точным соблюдением речевых акцентов.